MENU

Je souhaite recevoir la Newsletter

*Nom :

*Email :

HOTEL DES VENTES DE SENLIS sarl

le 27/10/2019 - PARIS


Cenni di Pepo dit CIMABUE ( Connu de 1272 à 1302 )

Le Christ moqué

Cenni di Pepo dit CIMABUE ( Connu de 1272 à 1302 )

Le Christ moqué

  • Peinture à l’'oeuf et fond d’'or sur panneau de peuplier
  • 25,8 x 20,3 cm
  • Sans cadre
  • PROVENANCE
    Collection particulière, Compiègne

Estimation : 4 000 000 / 6 000 000 €

La vie de ce peintre florentin, premier véritable grand créateur de l’art pictural toscan, prémisse de l’art occidental à la fin du XIIIe siècle, n’est que très peu documentée. Considéré comme le maître de Giotto à Florence et émule du jeune siennois Duccio, Cimabue fut loué au long des siècles par l’historiographie ancienne, depuis son contemporain Dante jusqu’à Villani, Boccace, Ghiberti et Vasari aux XIVe, XVe et XVIe siècles. En 1272 il se trouve à Rome où il est cité comme témoin dans un acte notarié ; on sait également qu’en 1301 il reçoit la commande d’un retable (perdu) pour l’église de l’hôpital Santa Chiara de Pise et qu’il exécute en mosaïque la figure de saint Jean pour la coupole de la cathédrale de cette commune, avant d’y mourir en 1302. Ses héritiers habitent Fiesole.
On ne lui connaît aucune oeuvre signée. Bien que le corpus de ses oeuvres et leur datation aient fait l’objet de polémiques entre les historiens, on s’accorde généralement à lui reconnaître une dizaine d’oeuvres sûres exécutées sur bois, à fresque ou en mosaïque dont Luciano Bellosi en 1998 a dressé la chronologie dans son importante monographie qu’il lui a consacrée, chronologie reprise en 2011 par Dillian Gordon:
Trois Maestà de grand format ou Vierge et l’Enfant en trône
- pour Pise, église San Francesco (Paris, Musée du Louvre), vers 1280
- pour Florence, église Santa Trinita (Florence, Offices)
- pour Bologne, église Santa Maria dei Servi
Les fresques du choeur, de la voûte centrale et du transept droit, vers 1277-80 pour Assise, église supérieure de la Basilique San Francesco
Deux Crucifix monumentaux
- à Arezzo, église San Domenico, vers 1260
- à Florence, église Santa Croce peint avant les fresques d’Assise
- Une mosaïque à la cathédrale de Pise, Saint Jean déjà cité, en 1301-1302
Hormis le Crucifix d’Arezzo peint pour les dominicains, Cimabue a essentiellement collaboré avec les franciscains.
L’exceptionnelle découverte du Christ moqué permet de poursuivre la reconstitution de l’unique oeuvre de dévotion de faibles dimensions que l’on a pu récemment ajouter au catalogue des oeuvres dues au pinceau de Cimabue et dont deux autres scènes, la Flagellation du Christ et la Madone et l’Enfant en trône entre deux anges ont rejoint, en provenance du marché de l’art en 1950, la Frick Collection de New York et en 2000 la National Gallery de Londres (NG. 6583).
C’est à Dillian Gordon (2011) que l’on doit l’étude exhaustive de ces deux premiers tableaux et la proposition de reconstitution de l’oeuvre à laquelle ils ont appartenu, que vient très heureusement de rejoindre ce nouveau panneau.
Avant leur entrée respective dans ces musées, ces deux tableaux étaient conservés dans des collections particulières. Pour la Madone, nous savons que son acquisition a dû être faite par les barons Gooch entre 1850 et 1933 et qu’elle a peut-être appartenu auparavant à la collection Francis Douce (1757-1834) par l’intermédiaire de Carlo Lasinio le marchand, collectionneur et conservateur du Campo Santo de Pise. En 2000 le tableau fit l’objet d’une transaction privée et entra définitivement à la National Gallery de Londres (cf. Gordon, p.38, n.38).
La Flagellation fut acquise en 1950 auprès de la Galerie Knoedler à Paris après avoir été présentée chez les marchands parisiens G.Rolla puis E.Moratilla (Cf . J.H.Stubblebine, Vol. 1 p.128)
Quant à notre panneau on ne connaît ni la date ni le lieu de son acquisition par la famille des actuels propriétaires qui le considéraient comme une icône.

Envoyer la fiche ImprimerMa sélection






ARTCURIAL

le 13/11/2019 - PARIS


Artemisia GENTILESCHI (1593 - 1652)

Lucrèce

Artemisia GENTILESCHI (1593 - 1652)

Lucrèce

  • Toile
  • 95,5 x 75 cm
  • Restaurations anciennes

Estimation : 600 000 / 800 000 €

Bibliographie : catalogue de l'exposition : "Cléopatre dans le miroir de l'art occidental", Genève, musée Rath, 28 mars - 1 août 2004 p.110 , Cat.20 comme Artémisia Gentileschi

provenance : Acquis à Cannes dans les années 1980 par l'actuel propriétaire, Lyon collection particulière.

Tite-Live a raconté l'histoire de Lucrèce, belle et vertueuse épouse du général et consul L Tarquinus Collentius. Soumise au chantage et violée par Sextus, le fils du roi Tarquin, elle affirma son innocence en se suicidant, ne pouvant accepter de vivre dans le déshonneur. Ce crime amena la révolte du peuple romain et eut pour conséquence la fin de la monarchie tyrannique et l'instauration de la République. Sujet politique s'il en est, le thème d'une femme outragée et luttant pour son honneur ne pouvait que résonner dans le cœur d'Artemisia dont le viol par Agostino Tassi en 1611 avait donné lieu à un procès public.
Elle a d'ailleurs peint ce sujet à plusieurs reprises, à mi-corps (Milan, collection Etro, vers 1623-1625), en pieds (Naples, museo de Capodimonte, vers 1642 - 1643) Elle reçoit d'ailleurs le paiement de 600 ducats du prince Karl Eusebius de Liechenstein pour l’exécution de trois tableaux dont une Lucrèce de 11 palmes de hauteur (soit 290 cm) et l'un de ses derniers tableaux est sur le thème de Tarquin et Lucrèce (Postdam, Neues Palais)
Comme plusieurs autres femmes fortes de l'Antiquité, Judith ou Cléopâtre, le thème de Lucrèce a été privilégié par de nombreux artistes de la Renaissance et de l'âge baroque.
Si Artemisia retient du caravagisme le cadrage à mi-corps et la figure nettement détachée sur un fond noir, le peintre intègre les nouveautés du baroque romain et napolitain par le mouvement et par son érotisme qui évoque les héroïne de Cagnacci,
On rapprochera notre figure de l'Esther et Assuérus (New York, Metropolitan Museum), ce qui situe notre toile dans les années 1630, au cours de son premier séjour napolitain (1630-1638). La pose "da sotto", en diagonale, avec la tête penchée évoque les niobides sculptées, un modèle très présent chez notre peintre.

Envoyer la fiche ImprimerMa sélection






Maître Hugues Cortot et associés

le 30/11/2019 - PARIS


MAÎTRE DE VISSY BROD, Bohême vers 1350

La Vierge te l'Enfant en trône, panneau de dévotion

MAÎTRE DE VISSY BROD, Bohême vers 1350

La Vierge te l'Enfant en trône, panneau de dévotion

  • Peinture à l’oeuf sur panneau de bois fruitier
  • 22 x 20 cm
  • Sans cadre
  • Épaisseur 1.4cm
  • Petits manques et restaurations anciennes

Estimation : 400 000 / 600 000 €

ETAT
Le panneau a été sectionné sur ses quatre côtés faisant disparaître les bords à nu sur lesquels s’adaptait le cadre d’origine et toutes traces éventuelles de crochets qui auraient indiqué que cette oeuvre ait pu être le volet d’un diptyque. En l’absence de ces indices nous considérons qu’il s’agit d’un panneau de dévotion indépendant.
Revers : La peinture de cette partie est entièrement d’origine. En trompe-l’œil, elle imite le marbre et présente des soulèvements et des manques laissant visibles la toile noyée dans la préparation ainsi que le bois mis à nu au centre sur une petite surface, peut-être lors de la découpe d’un ancien cachet de cire.
Au recto, le fond noir du tableau ainsi que les étoiles en relief entourant la Vierge et l’Enfant sont d’anciens repeints et ajouts postérieurs. La surface picturale des saints personnages, du trône et du drap d’honneur rouge et or servant de dossier sont d’origine. Quelques petits manques visibles, comblés pour certains à la peinture noire, dans l’auréole et la couronne de la vierge.
INSCRIPTION
Au revers et tracée à l’encre dans une écriture fin XIXe ou début du XXe siècle : Cimabué (sic)
STYLE
La vierge, la tête voilée couronnée et auréolée, est somptueusement vêtue de draperies fluctuantes au coloris vibrant enveloppant son corps. Elle est assise sur un trône architecturé dont le dossier est actuellement formé d’une somptueuse tenture frangée et ornée de motifs végétaux dorés peints sur fond rouge. La tête auréolée du nimbe crucifère, le corps vêtu d’une tunique rose, l’Enfant gesticulant est maintenu sur la gauche dans le giron de sa Mère ; de sa main droite, il tient fermement le pouce de cette dernière, tandis que de la gauche il tente de saisir son propre pied. Les deux personnages sacrés sont intimement et tendrement liés par les regards.
Dans l’état actuel de la peinture, la draperie du trône flotte sur le fond noir, sans points d’accroche. Il faut sans doute penser que le trône était à l’origine un édicule avec des colonnes supportant des arcades où la tenture était fixée . Nous pouvons avoir une idée approchante de la composition en considérant les exemples de panneaux similaires appartenant à la peinture du « gothique international » de Bohême au milieu du XIVe siècle. Car c’est à cette période et dans cette région qu’il faut effectivement situer l’exécution de ce petit panneau dont c’est ici la première publication.
A cette époque, Charles IV (1316-1378), roi de Bohême et futur empereur du Saint Empire Romain Germanique, grand chrétien, lettré, lié par son éducation à la France (il est en relation avec la papauté en Avignon) et à l’Allemagne, décide d’établir sa capitale à Prague qu’il va agrandir et embellir. Sortent alors de terre la cathédrale Saint-Guy (1344-1420) le château de Karlstein (1348-1365), l’université de Prague (1348) ainsi que de nombreux couvents. Maîtres d’œuvre, ateliers d’artistes peintres, sculpteurs, maîtres verriers, d’origine locale ou venus de France, d’Angleterre et de Germanie et réunis en corporations, vont prêter leur concours à la transformation de la ville. Notre tableau s’insère dans ce mouvement novateur, plus particulièrement dans la production de l’atelier du maître anonyme dit « de Vissy Brod » (prononcer vichi) auquel sont attribués neuf panneaux illustrant des scènes christologiques, conservés autrefois au couvent cistercien éponyme situé au sud de la Bohême et actuellement conservés à Prague (Galerie Nationale, en dépôt au couvent de Sainte-Agnès ; cf. A. Kutal, Gothic art in Bohemia and Moravia, Londres, New York 1971, p.49-106, fig.64). La qualité de ces neuf panneaux (95cm x 85,5cm chacun) étant inégale, la critique considère que seuls quatre d’entre eux ont été réalisés par le maître lui-même : l’Annonciation, la Nativité, l’Epiphanie et la Résurrection, le reste revenant à la main d’aides (cf. R. Berens, Le Maître de Vissy Brod, Luxembourg, 1990, figs.1,2,3,7). Au bas de la Nativité, le peintre a placé la représentation du donateur de la série, un membre de la famille Rozmberk, peut-être Pierre Ier disparu en 1347, identifié par le blason placé devant lui, personnage important du royaume, protecteur du monastère de Vissy Brod dont il présente la maquette à la Vierge (cf. Klipa, « Altarpiece from Vissy Brod » in S. Chlumska, A. Pokorny, R. Sefcu, « What the eyes cannot see, Underdrawing in 14th-16th century panel paintings from the collection of the National Gallery in Prague » Prague 2017, cat.5, p. 76-79 repr.)
Influencé par l’architecture et l’enluminure gothiques françaises, mais aussi par l’art italien et plus spécialement siennois qui, à la suite de Simone Martini, se développe à cette période à la cour papale d’Avignon, le style de ces panneaux donne la primauté à l’expression linéaire et fastueuse des drapés rehaussés d’éléments orfévrés, le tout réalisé dans une palette chromatique raffinée aux tonalités chatoyantes et vibrantes. La douceur des expressions remplies d’aménité, l’élégance des gestes caractérisent ces œuvres qui, même dans les scènes dramatiques n’ont rien d’excessif, offrant une vision de douleur intériorisée et apaisée. C’est un art attaché, non seulement aux fastes de cour, mais aussi aux réalités de la nature souvent décrite avec naïveté et sens de l’observation. Malgré le goût marqué pour la calligraphie, les formes corporelles sous- jacentes sont mises en évidence par l’éclairage qui les modèle, leur donne vie et mouvement. Les visages dévoilent la même volonté de traduire les volumes et les expressions par les passages de l’ombre à la lumière.
L’ensemble des personnages évolue dans certaines scènes au sein d’architectures où l’espace se décline en autant de structures élégantes et complexes. Le dessin minutieux des colonnettes, arcades et anfractuosités crée parfois un dédale d’enchevêtrements, comme en témoigne le trône de la Madone dans la scène de l’Annonciation de Vissy Brod (Prague, Galerie Nationale) ou celui de la Madone de Glatz (Berlin, Gemäldegalerie, inv. 1624), autre œuvre de ce même atelier. On remarquera également l’extrême soin apporté à l’ornementation : l’or gravé ou peint à la coquille rehausse les tentures, les draperies, les soutaches des vêtements, comme le manteau de l’Ange Gabriel dans l’Annonciation, la robe du Christ sous son manteau blanc ou encore l’étendard flottant qu’Il tient dans la Résurrection. Les motifs floraux se retrouvent dans le manteau de l’Enfant d’un autre panneau daté avant 1350 : la Madone de Most (Prague, Galerie Nationale VO 10721). Remarquons leur réapparition dans la tenture servant de dossier au trône de la Vierge dans notre panneau.

Tous les caractères cités sont mis en évidence dans notre panneau : que l’on compare les visages de notre Madone avec ceux de la Madone dans l’Annonciation, la Nativité ou dans le panneau de Berlin, la cadence et l’élégance du dessin des draperies, les similitudes d’expression et d’exécution, la richesse de l’ornementation, indiquent la facture de la main délicate du Maître de Vissy Brod œuvrant vers 1350 pour un commanditaire particulier.
Les examens techniques menés récemment sur ce panneau ont révélé la composition initiale et le travail de préparation sous-jacent mettant en évidence une architecture élaborée autour du trône avec arcades ouvertes où le drap d’honneur s’accroche de manière beaucoup plus assurée et plausible que ce que l’on voit actuellement, en conformité avec la majorité des panneaux et des miniatures de cette époque et de cette région (cf. Shlumskà, Pokorny, Sefcu, op.cit. 2017 et A. Erlande-Brandenburg, La Bible de Prague, 2e moitié du XIVe siècle, Paris 1989, miniature de la lettrine D représentant le roi Wenceslas et Sophie de Bavière en trône). Ces investigations ont également permis d’assurer que le panneau a été légèrement réduit en partie haute, comme l’attestent la galerie d’arcades actuellement coupée et les galeries d’insectes mises à jour sur la tranche.

Nous remercions chaleureusement Madame Olga Pujmanova, conservateur honoraire de la Galerie Nationale de Prague et Jan Klipa spécialiste de la peinture gothique à l’Institute of Art History, Czech Academy of Sciences in Prague, qui ont confirmé de visu l’attribution de notre panneau au Maître de Vissy Brod et fait part de nombreuses suggestions.
Le tableau sera publié par Jan Klipa dans un article à paraître dans la revue Umeni / Art, vol. LXVII, / 2019, n°3.

Envoyer la fiche ImprimerMa sélection






DAGUERRE

le 16/06/2020 - PARIS


Jusepe de RIBERA (Jativa 1588 - Naples 1656)

Un philosophe : l'heureux géomètre

Jusepe de RIBERA (Jativa 1588 - Naples 1656)

Un philosophe : l'heureux géomètre

  • Toile
  • 100 x 75,5 cm
  • Restaurations anciennes

Estimation : 200 000 / 300 000 €

Notre tableau est un exemple précoce d’une représentation de philosophe à mi-corps par Ribera, peint à Rome vers 1610/1615, et constituant son apport le plus original au courant du caravagisme. Ce thème, que le maître lombard n’avait pas abordé, a été interprété à de nombreuses reprises par Ribera au cours de sa carrière jusqu’en 1640. Le succès de cette nouvelle iconographie, recherchée par les collectionneurs, se prolongea tout au long du 17e siècle, avec Salvator Rosa, Luca Giordano et Matia Preti à Naples, mais aussi chez Ter Brugghen, Rembrandt, Mola et Vélasquez ailleurs.

Les portraits de philosophes furent très prisés dans les cénacles néo-stoïciens dont on sait l’importance durant tout le siècle. Ils figuraient le plus souvent dans les cabinets d’humanistes, les bibliothèques et les galeries princières. Le subtil raffinement de ces œuvres vient du contraste entre un type populaire tiré de la rue ou de la taverne, suivant les préceptes du Caravage, buriné par le soleil, édenté et en haillons, opposé à la noblesse littéraire ou scientifique du sujet, indiquée par les livres et parchemins.

Ribera fit appel au même truculent personnage pour représenter également les apôtres, les philosophes ou savants, les prophètes et les saints ou encore les personnifications des cinq sens. Le modèle facilement identifiable à son crâne chauve et ses oreilles décollées, son nez tordu, ses rides marquées, posait pour divers peintres dans la Rome du début du 17e siècle (on le retrouve chez Guido Reni et même dans un Repas à Emmaüs de Bernardo Strozzi –collection particulière-). Il apparait dans plusieurs œuvres de l’artiste espagnol réalisées entre 1612/1613 et 1616/1617. Le peintre avait peut-être aussi en tête un archétype que l'on retrouve dans les marbres grecs et romains de l’époque hellénistique, réemployé pour figurer dans diverses compositions et n’ignorait pas non plus les dessins de vieillards grotesques de Léonard de Vinci.

On le reconnait dans les œuvres de Ribera de cette période suivantes :
-Saint Barthélemy, d’une série d’apôtres (Apostolato), peint à Rome pour Pedro Cosida (Pietro Cussida en Italie) vers 1611-1612 ou 1615 suivant les auteurs, toile, 126x97 cm, Florence, Fondation Longhi (ill.1)
-Le Christ parmi les docteurs, vers 1612-1613, toile, 188x270 cm, Langres, église Saint-Martin, il s’agit du docteur à l’extrême droite (ill.2)
-Suzanne au bain, vers 1611-1612, toile, 138,5x179 cm, Madrid, galerie Caylus,
Il s’agit du vieillard de gauche (ill.3)
- Le Reniement de saint Pierre, huile sur toile, 163x233 cm, Roma, Galerie Corsini
- Le Jugement de Salomon, toile, 153 x 201 cm, figure à l’extrême droite, Rome, Galerie Borghèse (ill. 4)

Ribera s’inspirera plus tard de cette physionomie particulière dans le Saint Grégoire majeur de la Galerie nationale du palais Barberini à Rome (mentionnée dès 1638 au palais Giustiniani), le Saint Augustin de la Galerie régionale du Palais Abatellis à Palerme, dans le Saint Antoine de la fondation El Conventet à Barcelone, dans le présumé Platon de la collection Ruspoli à Torella dei Lombardi à côté d’Avellino, dans le Démocrite de la collection Poletti à Lugano mais aussi dans la série des cinq sens, peut-être également réalisée pour Pedro Cosida (Wadsworth Atheneum à Hartford, Museo de San Carlos à Mexico, Norton Simon Foundation à Pasadena, collection Abelló à Madrid). Notre toile est très proche du Mendiant (Rome, Galerie Borghèse), signalé dans l’inventaire du cardinal Scipione Borghèse de 1615-1630, notamment dans l’écriture identique des rides sur le front et de yeux.

Nous proposons d'identifier le personnage avec Archimède de Syracuse considéré comme l’un des plus grands mathématiciens et physiciens de l’Antiquité classique. La triangulation sur la feuille de papier qu’il tient d’une main maladroite évoque ses travaux sur la méthode d’exhaustion servant à calculer les aires (ce qu’en France de nos jours, on désigne comme le théorème de Thalès). L’une des ébauches géométriques, tracée sur l’autre feuille devant le protagoniste, présentant deux cercles et un polygone entrelacés, apparait également dans un autre philosophe de Ribera conservé au musée du Prado, tantôt décrit comme Archimède, tantôt comme Démocrite. Celui-ci est considéré depuis l’Antiquité comme le « philosophe qui rit », optimiste, en opposition à Héraclite, le « philosophe qui pleure », le pessimiste.
Notons, dans notre tableau, la plume sur le béret du philosophe, s’enroulant en spirale et peinte avec virtuosité qui attire toute de suite l’œil du spectateur. Les plus érudits pourraient peut-être même y voir une évocation discrète de la spirale à laquelle Archimède a donné son nom…

Jusepe de Ribera n’a longtemps été connu que pour sa longue carrière napolitaine. Il arrive dans la ville papale au milieu de la première décennie du 17e siècle, adopte la manière réaliste et révolutionnaire du Caravage, et se constitue rapidement un répertoire de figures à mi-corps. Il signe les Saints Pierre et saint Paul vers 1616/1617, juste avant son installation définitive à Naples.On n’a redécouvert qu’au début du 21e siècle qu’il est également un protagoniste majeur du développement du creuset caravagesque dans la Rome des années 1609-1615, grâce aux travaux récents (de Gianni Pappi, Giuseppe Porzio, Domennico d’Alessandro) qui ont montré que le groupe de peintures antérieurement donné au « Maître du jugement de Salomon» lui revenait. Notre tableau est une addition importante à ce corpus de jeunesse.

L’opposition de tons chauds et froids rend notre composition vivante et dynamique. Les ombres servent les contrastes forts, obtenus par l’apposition d’un coloris chaud et ferme, aux teintes d’acajou cuivré flamboyant. Déjà, l’artiste montre une énergie et un plaisir de peindre, un style graphique et une matière onctueuse qui déterminent déjà sa marque et sa pâte personnelles.


Nous remercions le professeur Nicola Spinosa pour avoir confirmé l’attribution à Ribera de cette œuvre et pour les informations qu’il nous a données et qui ont servi à la rédaction de cette notice.
Une lettre de Nicola Spinosa datée de février 2020 sera remise à l’acquéreur.


Bibliographie sommaire et récente concernant Ribera à Rome :
G. Papi, Jusepe de Ribera a Roma e il Maestro del Giudizio di Salomone, in ‘Paragone’, LIII, n. 44, 2002, pp. 21-43; Idem, Ribera a Roma, Soncino 2007.
N. Spinosa, Ribera. L’opera completa, Electa Napoli 2006; Idem, Ribera. La obra completa, Fundación Arte Hispanico, Madrid 2008
catalogues des expositions El joven Ribera, J. Milicua et J. Portús, Madrid, Museo del Prado, 2011; Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli. 1608-1624, mêmes auteurs, Naples, Museo di Capodimonte, 2011- 2012.

Envoyer la fiche ImprimerMa sélection






Cléopâtre, Guido Reni (Bologne 1575 - 1642)

Vente à Toulouse le 28 janvier 2021 - Maître Marc Labarbe - Hôtel des ventes Saint-Aubin


Entourage de PATINIR, La prédication de saint Jean-Baptiste

Vente à Angers, le 10 décembre 2020 - DELOYS


Lazzaro BASTIANI (actif à Venise de 1449 à 1512)

Vente le 27 novembre à Troyes - Maîtres BOISSEAU et POMEZ


GIAN GIACOMO CAPROTTI dit le SALAI, Marie Madeleine

Vente le 18 novembre 2020, à Paris - Artcurial


GIAN GIACOMO CAPROTTI dit le SALAI, Marie Madeleine

Vente le 18 novembre 2020, à Paris - Artcurial



Ventes à venir


Quelques belles enchères


Presse & Publications


Vidéothèque